Sensationelle Ausstellung in München zu Anthonis van Dyck

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 Ganz schön keck, das Selbstbildnis (Ausschnitt) Anthonis van Dycks von 1620/21.
Ganz schön keck, das Selbstbildnis (Ausschnitt) Anthonis van Dycks von 1620/21. (Foto: New York, lent by the Metropolitan Museum of Art, The Jules Bache Collection, 1949)
Christa Sigg

Noch ein bisschen schüchtern schaut er unter seinen karamellblonden Locken hervor. Doch der Blick ist neugierig und wach, und im tiefsten Inneren scheint sich der junge Mann seiner Fähigkeiten durchaus bewusst gewesen zu sein. Anthonis van Dyck war bei seinem ersten Selbstbildnis um die 15, ein Teenager also, der schon alles draufhatte, was ein Maler so braucht. Und der unter die zart geröteten Wangen einen frechen schmalen Kragen setzt, mit einem schwungvollen weißen Strich, nicht mehr.

Die enorme Begabung ist kaum zu übersehen, genauso deutet dieses frühe Werk aus Wien bereits an, dass der 1599 in Antwerpen geborene Sohn eines reichen Tuchhändlers ein Händchen für Porträts hatte. Die wurden dann auch zu einer wichtigen Einnahmequelle, keiner hat die Hautevolee des 17. Jahrhunderts so repräsentativ und zugleich so elegant und sensibel wiedergegeben. Dabei stand van Dycks Sinn mehr noch nach großen Historiengemälden voller Emotionen und feinen Beziehungsgeflechten. Das ist jetzt in einer erhellenden Ausstellung in der Alten Pinakothek in München zu sehen.

Zuerst aber rumpelt Rubens auf den Besucher zu, das heißt, der „Trunkene Silen“ (1617/18) mit seiner unfassbar fleischigen Fülle. Wie ein vom Sockel gefallener Koloss drängt er mit skulpturaler Massivität aus dem Bildgrund. Und damit wird sofort klar, was van Dyck über Jahre hinweg an- und umgetrieben hat. An Peter Paul Rubens kam keiner vorbei, selbst ein Supertalent konnte daneben kaum Eindruck schinden. Und der Künstler und Diplomat war schlau genug, den 18-jährigen van Dyck in seine Werkstatt zu holen.

Der neue Mitarbeiter kann sich mühelos in den Stil seines Chefs einfügen – und geht bei eigenen Werken doch einen ganz anderen Weg. Auch wenn er sich etwa beim Sujet deutlich am großen Vorbild orientiert. Neben dem beschriebenen Silen des Meisters hängt nun die zur gleichen Zeit entstandene Version van Dycks, der das Zentrum der Grundkomposition übernimmt. Während sich der torkelnde Erzieher des Dionysos bei Rubens immer noch aufrecht halten kann, sackt er bei van Dyck schon in sich zusammen. Vom Heroischen ist da keine Spur mehr; und würde der vom Alter gezeichnete Satyr nicht von seiner Entourage gestützt werden, er ginge hilflos zu Boden.

Rubens hat das übergeordnete Thema des Rauschs und seiner Folgen im Visier und unterhält sein Publikum außerdem mit saftiger Kost. Der Silen wird jedenfalls am nächsten Tag wieder obenauf sein. Mit van Dycks Trinker muss man dagegen Mitleid haben, den Maler interessiert die Peinlichkeit dieser Situation, das Drama der Figur und ihre Psyche. Das bleibt sein Markenzeichen. Wenn zum Beispiel die biblische Susanna von den beiden Alten bedrängt wird (1621/1622), verdichtet van Dyck die Szene auf den Übergriff – ein Finger liegt schon auf der Schulter – und die drohende Vergewaltigung. Ihren hellglänzenden Leib versucht die Nackte ängstlich mit einem blutroten Tuch zu schützen, jetzt kann nur mehr der Himmel helfen.

Zur Zeit der Entstehung war van Dyck bereits nach Italien gereist. Er hatte begonnen, sich vom Titan Rubens zu lösen. Das belegen übrigens auch die Röntgenaufnahmen der Susanna, die in mehreren Stufen gemalt wurde und im Verlauf immer stärkere Einflüsse der Venezianer erkennbar werden lässt. Tintoretto, Veronese und besonders Tizian machen Eindruck, das zeigen vor allem van Dycks Madonnen und die Porträts.

Auch das Münchner Selbstbildnis erzählt von diesem Wandel, das verdeutlichen wieder die unteren Schichten, die vom Doerner Institut minutiös durchleuchtet wurden. Mit den leicht geöffneten Lippen und der zum Kinn geführten Hand präsentiert sich der Anfang 20-jährige Maler dem Betrachter äußerst zugewandt. Nach der Überarbeitung von 1627, also rund sieben Jahre später, ist das Gemälde zum Halbfigurenporträt vergrößert, eine goldene Kette hängt würdig über der Schulter, und die rechte Hand liegt nun auf einer Art Brüstung. So, wie man es von den Bildnissen der venezianischen Edelleute her kennt. Und man darf davon ausgehen, dass sich van Dyck damit auch seinen Auftraggebern empfohlen hat.

Adel und reiche Bürger gierten danach, von ihm verewigt zu werden. So locker und zugleich ernsthaft fühlten sie sich von keinem anderen festgehalten, und schlecht kam dabei keiner weg. Das demonstrieren Filip de Godines und seine Frau Sebilla vanden Berghe (um 1630), die umringt von Draperien und herrschaftlicher Architektur einiges hermachen. Für die ganz eilige Kundschaft hatte der geschäftstüchtige Künstler sogar fast fertige Bildnisse parat. In die musste nur noch das Gesicht eingefügt werden, auch diese sehr rationelle Arbeitsweise konnte bei den jüngsten Untersuchungen an einem Doppelporträt nachgewiesen werden. Dass der gefragte Flame 1632 in London zum Hofmaler König Karls I. bestellt wurde, kam also keineswegs von ungefähr.

Diese letzte Phase in England ist allerdings ausgespart, das Team um Kuratorin Mirjam Neumeister wollte die eigenen Bestände unter die Lupe nehmen. Denn durch Kurfürst Max Emanuel und Johann Wilhelm von der Pfalz ist in München Beträchtliches zusammengekommen, das jetzt mit hochkarätigen Leihgaben aus New York, Edinburgh oder Madrid famose Vergleichsmöglichkeiten bietet.

Nur ganz am Ende, quasi als Schlusspointe, darf Mrs Thomas Hibbert (1786) aus der Neuen Pinakothek ihre noble Blässe vorführen. Herrlich distinguiert verweist die Lady darauf, dass sich auch ihr Maler Thomas Gainsborough am übermächtigen van Dyck abgearbeitet hat. Und das noch 150 Jahre nach dessen viel zu frühem Tod 1641.

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