Interview mit dem Künstler Franz Erhard Walther

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 Natürlich trägt Franz Erhard Walther einen gelben Pullover. „Seit ich denken kann, ist das meine Lieblingsfarbe“, sagt er – und
Natürlich trägt Franz Erhard Walther einen gelben Pullover. „Seit ich denken kann, ist das meine Lieblingsfarbe“, sagt er – und zieht sich fürs Foto trotzdem schnell noch ein Jackett über. Ordnung muss sein. (Foto: Christa Sigg)
Christa Sigg

Die meisten Stoffteile hängen schon an den Wänden. Aufmerksam verfolgt Franz Erhard Walther die letzten Aufbauarbeiten im Haus der Kunst und wirkt zufrieden, heiter. In Studentenzeiten, Anfang der 60er-Jahre in Düsseldorf, haben sich Gerhard Richter und Sigmar Polke Kissenschlachten mit seinen Arbeiten geliefert. Lange ist das her. Und überhaupt hat es lange gedauert, bis Walther auch in seiner deutschen Heimat Anerkennung fand. Seit 30 Jahren kann die Kunstszene allerdings nicht genug von seinen Werken bekommen. Ein Gespräch über Goldene Löwen, „Frauenkunst“ und Sackhüpfen.

Herr Walther, überall Stoff, überall Farbe, wie kaum ein anderer Künstler unterlaufen Sie das Haus der Kunst mit seinem ganzen Größenwahn.

Das war auch eine meiner Intentionen. Wem es nicht gelingt, die Macht dieses Hauses zu überspielen, der ist hier verloren.

Ihre Werke brauchen das Publikum, darf man sie anfassen, sich frei darin bewegen?

Nur unter Anleitung, anders geht das nicht. Und dafür wird es Personal geben. Obwohl die Arbeiten eine lange Geschichte hinter sich haben, sind sie für viele Menschen fremd. Noch vor 20, 30 Jahren gab es ständig Aggressionen, so nach dem Motto: „Was hat das denn mit Kunst zu tun?“. Mittlerweile ist die Toleranz deutlich größer geworden, egal, ob in Mexiko, Deutschland oder Singapur. Die Werke werden die meiste Zeit in der Lagerform gezeigt, das Agieren – ich spreche von der Handlung – ist ja die Ausnahme, und dann muss der Betrachter eben seine Vorstellung aktivieren. Die menschliche Proportion steckt in allen meinen Arbeiten.

Das fällt gerade hier im Haus der Kunst auf.

Mit dieser Architektur wollten die Nazis die Leute klein machen. Dennoch sind die Räume nicht schlecht, das ist das Dilemma, und das muss man ehrlicherweise auch sagen. Für meine Werke sind sie sogar ideal.

Wer näht diese riesigen Mengen an Stoff zusammen?

Meine erste Frau Johanna. Sie hat Textiltechnik studiert und setzt das seit 1961 nach exakten Plänen um. Ich selbst kann ja gar nicht nähen. Johannas Eltern besaßen eine Schneiderei, dort habe ich die Technik der Nähung entdeckt. Ich war immer auf der Suche nach einem Material und einer Technik, die historisch unverbraucht sind. Dann habe ich in der Schneiderei zwei Kissen zum Ausbügeln der Schultern gesehen, die waren genäht und, heureka, das war’s.

Sie gehören zu den wenigen Männern, die mit textilem Material arbeiten.

Richtig. Als ich in den frühen 60er-Jahren damit anfing, haben sich an der Düsseldorfer Akademie die Männer über diese „Frauenkunst“ lustig gemacht.

Sie meinen Joseph Beuys, Sigmar Polke, Jörg Immendorff und Gerhard Richter?

Außer Jörg Immendorff haben die alle gelästert.

Louise Bourgeois oder Cosima von Bonin haben mit Stoff gearbeitet, aber das Publikum nicht einbezogen.

Bei meinen Werken gehört der Mensch, die Handlung, aber unbedingt dazu. In den frühen 60er-Jahren habe ich in mein Tagebuch geschrieben: Der Körper ist Material geworden, mit dem ich modelliere, die Zeit mit und in der ich handle, ist Material, und auch der Raum wird zum Material. Ich musste lange kämpfen, bis das ernst genommen wurde.

Auch, weil man Ihr Werk nicht einordnen kann?

Was ich mache, ist weder Malerei, noch klassische Plastik. Und dann kommen zum Material noch Körper, Raum und Zeit hinzu. In den 70er-Jahren ist der Begriff Performance aufgetaucht, doch das trifft es nicht, denn eine Performance ist immer für ein Publikum. Bei mir aber sind die Akteure ihr eigenes Publikum.

Als Ihre Arbeiten vor drei Jahren auf der Biennale in Venedig ausgestellt waren, kommentierte ein Besucher, das sei doch „Sackhüpfen für Erwachsene“. Ärgert Sie das?

Darüber konnte ich von Anfang an herzlich lachen. Der Begriff Sackhüpfen kam übrigens schon 1969 bei einer Ausstellung im Museum of Modern Art auf. Rudolf Krämer-Badoni von der „Welt“ schrieb damals, man könne den Abstieg der Moderne dran sehen, dass dem deutschen Künstler Franz Erhard Walther im MoMA ein Sackhüpfen erlaubt werde. So etwas kann man nicht ernst nehmen. Aber es gab andere, die auf mich losgingen und großen Einfluss auf die Rezeption und den Kunstmarkt hatten, das war dann nicht lustig.

Sind Sie deshalb 1967 mit Ihrer Familie von Düsseldorf nach New York gezogen?

Ich bin in die USA gegangen, weil ich bei den Galeristen in Europa keine Chance hatte. Das war in New York ganz anders. Dort ging es zwar genauso beinhart zu, aber ich habe eine Offenheit kennengelernt, die es in Deutschland überhaupt nicht gab. In kurzer Zeit war ich in die Szene integriert. Es herrschte eine große Toleranz, in Deutschland waren die Künstlerkollegen neidisch und missgünstig.

Dabei spielen in Ihrem Werk das Miteinander und der Gemeinschaftsgeist eine Rolle. Wurde das nicht in der Studentenbewegung und in den Kommunen gefordert?

Absolut, das Dilemma war nur, dass ich mich nicht wie viele damals gegen das Museum gewandt habe. Für mich ging das überhaupt nicht. Die Geschichte der Kunst ist so großartig, ich kann mich als Künstler nur im Dialog mit der Geschichte definieren. Und da gehört das Museum dazu.

Was hat Sie dann Anfang der 70er-Jahre zur Rückkehr nach Deutschland bewegt?

In New York war die Kunstszene sehr schwach geworden, und nicht nur in der Welt der Intellektuellen gab es durch den Vietnamkrieg eine Depression. Außerdem hatte die konzeptuell geprägte Kunst, die damalige Avantgarde, ihre wichtigen Zentren in Europa.

Sie bekamen mit Anfang 30 eine Professur in Hamburg. Kam Ihnen das nicht komisch vor: Einerseits nicht verstanden zu werden, auf der anderen Seite aber zu lehren?

Das hat mit einem schönen Zufall zu tun. Für mich haben sich zwei, drei Leute engagiert, die meine Arbeiten verstanden und die an der Hochschule in Hamburg waren. Einer davon hieß Bazon Brock.

Zu Ihren Schülern gehören Martin Kippenberger, Rebecca Horn, Tino Sehgal, Jonathan Meese, John Bock – und alle schwärmen. Was ist Ihr pädagogisches Geheimnis?

Offenheit, Zugewandtheit und Ehrlichkeit. Ich habe keine Unterschiede gemacht, für mich waren alle Kollegen. Und ich bin firm in der Kunstgeschichte, kann sie sehr weit zurückverfolgen, das war für die Studenten immer interessant. Ich wusste ja, wie man es nicht machen darf – etwa wie bei mir damals an der Städelschule, wo ich rausgeflogen bin, weil ich nicht ins Lehrkonzept gepasst habe. Zwangsexmatrikuliert!

Ihr Konzept hat Ihnen immerhin den Goldenen Löwen in Venedig eingebracht. Eine späte Genugtuung?

Ich habe mich einfach nur gefreut. Vor allem, weil die Jury neue Positionen auszeichnet. Da denkt man an junge Künstler und nicht an einen alten Herrn wie mich. Aber der Juryvorsitzende meinte, mein Werk sei jung und aktuell. Dabei waren die Wandformationen nahezu 40 Jahre, die zweite Arbeit, ein Schreitsockelensemble, fast ein halbes Jahrhundert alt.

Und nun sind Sie 80 und machen ungebremst weiter?

Ich kann gar nicht anders. Es gibt so viele Anfragen, so viel Interesse. Und ich bin Gott sei Dank noch in der Lage, das alles auszuführen.

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