Große Schau zu Leonardo da Vinci in Paris

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In der Malerei hat sich Leonardo da Vinci mächtig ins Zeug gelegt. Ein Beispiel ist seine „Anna selbdritt“(hier im Ausschnitt),
In der Malerei hat sich Leonardo da Vinci mächtig ins Zeug gelegt. Ein Beispiel ist seine „Anna selbdritt“(hier im Ausschnitt), entstanden zwischen 1503 und 1519. (Foto: RMN-Grand Palais (Musée du Louvre)/René-Gabriel Ojéda)
Christa Sigg

Die Mona Lisa muss draußen bleiben. Wenn Leonardo da Vinci im Louvre 500 Jahre nach seinem Tod so umfassend wie nie gefeiert wird, hat ausgerechnet das Starmodell der Kunstgeschichte keinen Zutritt. Madame darf nämlich nicht von ihrem angestammten, sogar frisch renovierten Platz weichen, andernfalls käme es unter den Paris-Pilgern zu Aufständen. Die wollen mit ihr dringend ein Selfie schießen oder die durch vier Millimeter starkes Glas geschützte Ikone wenigstens aus der Ferne erspähen. Abgesehen davon könnte man ihre durchschnittlich 20 000 Besucher am Tag gar nicht erst durch eine Jahrhundertschau schleusen, die jetzt schon in weiten Teilen ausverkauft ist.

Diese Entscheidung des Louvre macht freilich auch im Hinblick auf die Ausstellung selbst Sinn. Und das darf man durchaus im Zusammenhang damit sehen, dass noch andere wichtige Gemälde fehlen wie zum Beispiel die „Verkündigung“ aus den Uffizien, die fragile Madonna mit der Nelke aus München, die den jungen fast überambitionierten Maler vorstellt, oder die vielleicht aufregendste aller Leonardo-Frauen: die Dame mit dem Hermelin aus Krakau. Den Louvre mit der größten Leonardo-Sammlung bringt das zwar nicht in Verlegenheit – man besitzt immerhin Highlights wie die schöne „Ferronnière (1490-1497), den androgynen Johannes (1508-1519), die Anna selbdritt (1503-1519) oder die Felsgrottenmadonna (1483-1494). Doch durch die Fehlstellen verlagert sich die Gewichtung von den wenigen hoch gehypten Gemälden hin zu den Zeichnungen und den wissenschaftlichen Codices, mit denen man diesem Homo universalis immer noch am nächsten kommt.

Egal ob Blütenstängel, Steine, wirbelnde Wassermassen oder menschliche Grimassen – all das zeigt, wie der 1452 in der Nähe des toskanischen Vinci geborene Künstler seine unmittelbare Umwelt erkundet, ja sich angeeignet hat. Ständig trug er ein Notizbuch bei sich, um schnell ein besonderes Detail, einen Gedanken, eine Auffälligkeit festzuhalten. Das konnte auch die Leiche des Bernardo di Bandino Baroncelli am Galgen sein. Der Bankier hatte sich 1478 an der sogenannten Pazzi-Verschwörung gegen die in Florenz alles beherrschenden Medici beteiligt und musste daraufhin nach Konstantinopel fliehen. Der Sultan ließ ihn ausliefern, und bald hing der Mann im Bargello, dem damaligen Verwaltungs- und Justizpalast, wo heute die Skulpturen der Renaissance-Bildhauer zu sehen sind.

Mit schnellen, präzisen Strichen hat Leonardo den bereits verwesenden Leichnam so eindringlich wiedergegeben, dass es einem heute noch graust. Und wie so oft schrieb er Kommentare dazu, in diesem Fall über Baroncellis türkische Kleider und übrigens in Spiegelschrift. Auch sie gehörte zu den Marotten dieses hyperaktiven, nie zur Ruhe kommenden Geists.

Um Leonardos Konstruktionsskizzen oder Berechnungen zu studieren, bräuchte man allerdings eine Lupe. In der Literatur sind oft genug Details abgebildet; sieht man jetzt eine ganze, mehr als dicht gefüllte Seite etwa aus dem Mailänder Codex Atlanticus mit Erforschungen der Geometrie und der Optik, realisiert man erst, wie komplex dieser Mann gedacht hat und wie intensiv ihm die Ideen durchs Hirn gerauscht sind. Das erklärt, wie ungemein schwer es Leonardo gefallen ist, sich zu konzentrieren und an einer Sache zu bleiben.

Das betrifft auch die Malerei, für die er sich mächtig ins Zeug gelegt hat. Er wollte nun mal der Beste sein, und die Ausführung seiner aufwendigen Kompositionen über Jahre hinweg muss seine Geduld ziemlich strapaziert haben. Einiges brach er ab, und während wir Unvollendetes wie den Heiligen Hieronymus (um 1480) aus den Vatikanischen Museen heute gerade interessant finden, dürfte das seine Auftraggeber eher vor den Kopf gestoßen haben.

Doch solche Werke vermitteln die Arbeitsweise des Künstlers, und das noch vor jeder technischen Durchleuchtung zu den Unterzeichnungen, die selbstredend auch in die Pariser Schau integriert ist. Etwa in Form der Infrarotreflektografie, die übrigens genauso von Bildern gezeigt wird, die nicht den Weg nach Paris antreten durften. Insofern hat man nun doch den Überblick über fast alle Gemälde – bis auf den angefragten Millionen-„Salvator Mundi“. Stattdessen ist eine (andere) Werkstattversion aus der Sammlung Ganay zu sehen. Trotzdem wollen die Kuratoren Vincent Delieuvin und Louis Frank nicht ausschließen, dass es für den „echten“ Salvator noch grünes Licht geben könnte. Man weiß ja nicht einmal, wo er überhaupt steckt. Aber sollte dieser Aufreger tatsächlich nach Paris kommen, ließe sich bestimmt ein Platz in der Ausstellung finden.

Die hat sich nicht von den üblichen Chronologien verabschiedet. Es macht natürlich Sinn, Leonardos Entwicklung von der Lehrzeit bei Andrea del Verrocchio in Florenz über das Engagement am Mailänder Hof der Sforza oder in Rom bis hin zum Lebensabend in Frankreich in eine Folge zu bringen. Zugleich führt die Schau aber auch virtuos vor Augen, dass sich da Vincis Kunst nicht bei jedem Ortswechsel verändert hat. Und in dieser konstanten Entwicklung war er so selbstbestimmt und frei wie kein anderer zuvor.

Malerei und Zeichnung waren für Leonardo vor allem das Mittel, die Welt zu erforschen. Dazu gehörten die anatomischen Studien ebenso wie das Festhalten von Bewegung oder das Spiel von Licht und Schatten. Und schließlich hat er all das wieder ins Sfumato getaucht, diesen weichzeichnerischen Farbschmelz, mit dem Da Vinci sein Publikum sofort verzaubert. Er wusste, dass die Rätsel der Existenz nicht zu lösen sind. Deshalb muss die Mona Lisa bis in alle Ewigkeit geheimnisvoll lächeln.

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