Der Zweite Weltkrieg und das Kino

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Rüdiger Suchsland

Es sind Lieder, die bis heute noch viele Deutsche kennen – nicht nur die Älteren. Ohrwürmer, die bis in die 1970er-Jahre häufig im Radio gespielt wurden: „Eine Nacht im Mai“ von Marika Rökk oder „Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern“ von Heinz Rühmann. Es sind auch Bilder, die sich ins kollektive Gedächtnis der Nation eingeschrieben haben: „Stukas“, also Sturzkampfflieger am Himmel, dazu die Melodie „Bomben auf Engelland“. Die Olympischen Spiele 1936 von Berlin, der „Feldzug“ von 1940 gegen Frankreich – dazu Bilder friedlichen Lebens in einem sauberen Deutschland, das vermeintlich keine Probleme mehr kennt. In dessen Mitte zwei der größten Stars des „Dritten Reichs“: Ilse Werner und Carl Raddatz.

Eduard von Borsodys „Wunschkonzert“ von 1940 war einer erfolgreichsten Filme des Dritten Reichs. Ein Nachmittagsamüsement und zugleich Propaganda in Reinform: Liebesgeschichte und Angriffskrieg, Spielfilmszenen und Wochenschaubilder gehen ununterscheidbar ineinander über.

Als am 1. September 1939 der Zweite Weltkrieg mit dem deutschen Angriff auf Polen begann, war auch das Kino dafür gut gerüstet. Nicht nur in den regelmäßigen Wochenschauen, die Joseph Goebbels, Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, persönlich freigab, sondern auch, weil bereits in den sechs Jahren seit 1933 der Krieg auf den Leinwänden allgegenwärtig war: Soldatische Tugenden wurden propagiert, vor allem aber das Bild vom „zackigen“, disziplinierten Soldaten als Vorbild für Tapferkeit, Edelmut, Kameradschaft und Opfergeist. In mehreren Dutzend deutschen Kriegsfilmen, die meist im Ersten Weltkrieg spielten.

Ablenkung und Weltflucht

Mit Kriegsbeginn vor 80 Jahren änderte sich das. Denn was war nun der Sinn von Propaganda? Wer an der Front war, musste aufgeputscht und enthemmt werden. Die, die an der Heimatfront die Folgen tragen mussten, die mit täglichen Gefallenenlisten und einer zunehmend „totalen“ Kriegswirtschaft konfrontiert waren, sollten bei der Stange gehalten werden. Sie sollten mindestens durchhalten, am besten begeistert und „fanatisch“ – ein Begriff, der bei den Nazis positiv besetzt war. Sie sollten ihren Teil beitragen zum Endsieg. Mindestens sollten sie schweigend dulden und manchmal wegsehen.

Das alles waren – widersprüchliche – Ziele der Propagandafilme. Oberstes Ziel aber war: Ablenkung und Weltflucht.

Für Hitlers Regime war das Kino das Mittel der Kommunikation mit den Massen. Die Schlüsselfigur hierfür war Goebbels. Der „Schirmherr des deutschen Films“ und oberste PR-Mann des totalitären Staates kontrollierte Rundfunk, Presse und Kunst persönlich. Am wichtigsten war ihm das Kino. Dies machte er sich persönlich untertan. Goebbels kontrollierte und zensierte Drehbücher, Besetzungslisten, das Casting, fertige Filme und prägte dem Regime seinen eigenen Stil offensiv auf: „Propaganda ist eine Kunst. Die Propaganda hat nur ein Ziel. Und zwar heißt dieses Ziel immer Eroberung der Masse. Menschen für eine Idee zu gewinnen, dass sie am Ende ihr verfallen sind und nicht mehr davon loskommen.“ Es ging also auch um eine Art Verzauberung.

Produktion von Illusionen

Im Krieg bedeutete dies mehr denn je: Produktion von Illusionen. Zahllose Beispiele gibt es hierfür: friedliche und tatsächlich komische Unterhaltungsstoffe wie Helmut Käutners „Wir machen Musik“ (1942), Historienschinken mit siegreichen weisen Feldherrn wie Veit Harlans „Der Große König“ (1942), Kriegsfilme, die aus der blutigen Realität heroische Siege machten, wie sie etwa der Regisseur Karl Ritter (1888-1977) im Dutzend filmte, von „Legion Condor“ (1939) bis „Besatzung Dora“ (1944). Oder Motivationsfilme, wie Käutners „Auf Wiedersehen, Franziska!“ (1941). Eigentlich eine romantische Komödie, in der Hans Söhnker und Marianne Hoppe nach Überwindung zahlreicher Hindernisse ein Paar werden, und sie unter seiner Abwesenheit als Journalist leidet. Doch als der Krieg ausbricht, ist sie es, die ihn an die Front schickt. Treu und standfest wartet sie zu Hause auf ihn. Denn nun hat es ja „einen Sinn“.

Während des Krieges war der Wunsch, Kriegsszenen zu sehen begrenzt. Man wollte die bittere Wirklichkeit lieber vergessen. So gab es nach 1945 in Westdeutschland weit mehr Kriegsfilme als vorher.

Am nachhaltigsten nisteten sich vor 1945 solche Filme im kollektiven Gedächtnis der Deutschen ein, die wie „Wunschkonzert“ den Krieg ins normale Leben schleichend integrierten. Das waren entweder aufwändige Star-getragene Werke wie „Die Große Liebe“ (1942) von Rolf Hansen, eine Durchhalteschmonzette, die vom Bombenangriff als romantischem Ereignis erzählt, Witze über Lebensmittel-Rationierungen macht und in dem Zarah Leander gleich zwei ihrer berühmtesten Lieder singt: „Davon geht die Welt nicht unter“ und „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder geschehen. Und dann werden 1000 Märchen wahr.“ Wieder Liebe, Krieg und Musik.

Es gab auch anderes. Mitten im Krieg kehrte der Realismus zurück. Man muss hier nicht gleich von Neorealismus sprechen. Aber es war ein neuer romantisch aufgeladener Realismus, Alltagspoesie. In diesen alltäglichen Geschichten von Menschen im Krieg, deren Zeit knapp ist, wird ein anderes Deutschland sichtbar, Ränder und Alltäglichkeiten, gut beobachtet, und weniger scharf kontrolliert von der Zensur. Plötzlich sieht man Frauen, die arbeiten. Und leicht bekleidete Körper. Etwa in „Zwei in einer großen Stadt“ (1942) von Volker von Collande. Kino im Krieg war zunehmend Kino für Frauen, richtete sich an ein weibliches Publikum, inszenierte Frauen-Fantasien und Frauen-Alpträume.

Lust am Untergang

Vieles, allzu vieles blieb aus diesen Filmen ausgespart. Vor allem die Toten. Der Bombenkrieg und seine Folgen. Die Kriegsverbrechen und die Realität an der Front. Und natürlich die Vernichtungslager und die, die das NS-Regime ermordete. Ab etwa 1943 zeichnete sich die deutsche Niederlage ab, auch in den Filmen. Menschen und Geschichten wurden weniger zackig, weniger gut gelaunt dargestellt. Manchmal richtig melancholisch und so, dass sie Goebbels die Filme für ungeeignet zur Vorführung hielt. Morbidität und Melancholie, gebrochene Männer und untreue Frauen passten nicht ins Bild, das die deutsche Kriegspropaganda vom Leben im Krieg zeigen wollte. Darum hätte Goebbels um ein Haar auch einen Film seines Lieblingsregisseurs Veit Harlan, dem Autor von „Jud Süß“, verboten: „Opfergang“ (1944), den wohl besten Harlan-Film, der eine Dreiecksbeziehung schildert, bei der der Mann der Schwächling in der Mitte ist. Zwar kehrt er nach einer Affäre zur „Richtigen“ zurück, doch zerbricht er darüber fast. Menschen sprechen in diesem Film über den „glücklichsten Tod“ und rätseln, wann man wohl sterben müsse.

Zuletzt veränderte sich selbst der Illusionismus: Nicht mehr Durchhalten, sondern die Verklärung des Untergangs waren Sujet der Propaganda. Goebbels selbst beschrieb die Absicht in einer seiner letzten Ansprachen, am 17. April 1945: „Meine Herren, in hundert Jahren wird man einen schönen Farbfilm über die schrecklichen Tage zeigen, die wir durchleben. Möchten Sie nicht in diesem Film eine Rolle spielen? Halten Sie jetzt durch, damit die Zuschauer in hundert Jahren nicht johlen und pfeifen, wenn Sie auf der Leinwand erscheinen.“

Bestes Beispiel: Wie Veit Harlans berüchtigter letzter NS-Film „Kolberg“ (1945) als Doppelpremiere inszeniert wurde: Am 30. Januar 1945 zum zwölften Jahrestag der „Machtergreifung“ zeigte man „Kolberg“ zeitgleich im Tauenzienpalast in Berlin und in der „Atlantikfestung“ in La Rochelle, einem von fünf verbliebenen Stützpunkten der Deutschen im ehemals besetzten Frankreich. Per Funk sprach Goebbels mit dem Kommandanten, das Gespräch wurde im Rundfunk übertragen – ein letzter Propagandacoup des Regimes.

Anständige Soldaten, böse Nazis

Als im Mai 1945 Adolf Hitler tot und das „Dritte Reich“ vorbei war und Deutschland in Schutt und Asche lag, gab es für das Kino keine echte Stunde null. Noch im April 1945 wurden in Nazi-Deutschland Filme gedreht, und bis zum Kriegsende waren in Deutschland über 2000 Kinosäle in Betrieb. Nur wenige Wochen später wurden bereits die ersten neuen Filme begonnen.

Heute wird die Filmproduktion der Nachkriegszeit hauptsächlich mit harmlosen Heimat- und Schlagerfilmchen in Verbindung gebracht. Doch entstanden neben solchen Kassenschlagern bereits in den späten 40er- und frühen 50er-Jahren gar nicht so wenige Filme, die sich mit der Zeit des Nationalsozialismus und dem Zweiten Weltkrieg auseinandersetzten. 1952 lief Henry Hathaways Hollywood-Kriegsfilm „Rommel, der Wüstenfuchs“ höchst erfolgreich in Westdeutschland. Der Film wirkte wie ein Befreiungsschlag. Parallel zur Debatte um die Wiederbewaffnung kam keine zehn Jahre nach Kriegsende eine wahre Welle von Offiziersfilmen in Mode: „Canaris“ (1954), ein ganz im Sinne des Zeitgeistes schmeichelhaftes Porträt des Admirals der Abwehr, bei dem der ehemalige NS-Propagandaoffizier und -Regisseur („Junge Adler“) Alfred Weidenmann Regie führte. Das Drehbuch stammte vom späteren „Derrick“-Erfinder und früheren SS-Autor Herbert Reinecker. „Canaris“ erhielt 1955 den Bundesfilmpreis.

In den 50er-Jahren entstanden danach zahllose deutsche Kriegsfilme, in denen ein unpolitischer Soldatenmut verklärt wurde. Bemerkenswert oft stammen sie von Filmemachern und Autoren, deren Karriere in früheren Jahren durch eine überdurchschnittlich große Nähe zum Nationalsozialismus geprägt ist: neben Alfred Weidenmann und Herbert Reinecker auch Wolfgang Liebeneiner, Ernst von Salomon, Hans Konsalik. Einflussreiche oder bedeutende Werke sind unter anderem die drei Filme der Reihe „08/15“ (1954-1957), „Hunde, wollt ihr ewig leben“ (1958), „Blaue Jungs“ (1957), „Der Arzt von Stalingrad“ (1957), „Der Fuchs von Paris“ (1957), „Strafbatallion 999“ (1959), „Haie und kleine Fische“ (1957), „Fabrik der Offiziere“ (1959), „Der Stern von Afrika“ (1957), „Nacht fiel über Gotenhafen“ (1959). Der Allerbeste aber ist „Des Teufels General“ mit Curd Jürgens in der Titelrolle. Käutner verfilmte 1955 Carl Zuckmayrs gleichnamiges Stück über den Luftwaffenhelden Ernst Udet. Aber es gab auch viel Schund: „Der Frontgockel“, „Die grünen Teufel von Monte Cassino“ und dergleichen. Die deutsche Gesellschaft brauchte anscheinend Gewalt- und Kriegsfantasien, um eigene Kriegserfahrungen zu verarbeiten.

Irritiert und besorgt notierte seinerzeit der Münchner Filmkritiker Gunter Groll: „Das ist die neue Kino-Konjunktur: Krieg, Krieg, Krieg. Zehn Jahre nach dem Krieg. Sind diese Filme klärend? Heilend? Warnend? Ist es Nachkriegs-, ist es Vorkriegs-Konjunktur? Beklommen, trotz all des lauten ‚Nie wieder‘, verlässt man die bomben-durchdonnerten Kinos!“

Ein Schlusspunkt und zugleich Gegenentwurf zu diesen Filmen war dann Bernhard Wickis desillusionierender Film „Die Brücke“ (1960) – fast schon ein Vorschein des Neuen Deutschen Kinos von Fassbinder, Schlöndorff und anderen.

Ein Solitär und Sonderfall ist aus guten Gründen „Der letzte Akt“. Georg Wilhelm Pabsts Film von 1955 schildert die letzten zehn Tage im Berliner Führerbunker. Im Zentrum steht ein von Oskar Werner gespielter deutscher Offizer, der in den Bunker vordringt, um Hitler dazu zu bewegen, den Krieg zu beenden. Im Unterschied zu „Der Untergang“ (2004) legt Pabsts außergewöhnliches Werk Wahn und Blutrausch einer mörderischen Diktatur bloß.

Doch zugleich präsentiert auch dieser Film den Weg der „anständigen Deutschen“ im Dritten Reich als Opfergang jener, die versuchten, „Schlimmeres zu verhindern“ oder „zu retten, was zu retten ist“. Das waren beliebte Ausreden aus individueller wie kollektiver Schuld. Es waren zugleich untergründige Beiträge zu den bereits seit Kriegsende grassierenden gesellschaftlichen Debatten über Verdrängung, „Schlussstrich“ und Vergangenheitsbewältigung. Gleichzeitig wurde ein Gegensatz konstruiert zwischen der Mehrheit vermeintlich anständiger Wehrmachtssoldaten und jener kleinen Clique von Nazis, die in deutschem Namen Verbrechern begangen hatten.

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