Ausstellung im Lenbachhaus: Marianne von Werefkin und Alexej von Jawlensky

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Christa Sigg

Mehr Drama geht nicht. So feurig glühen diese Pupillen, und so unheimlich züngeln giftiges Grün und grelles Gelb übers Gesicht. Dazu kommen diese alarmroten Lippen und die dämonischen Augenbrauen. Was, fragt man sich, geht in einer Frau vor, die sich 1910 an der Grenze zur Fratze porträtiert? Zeugt das von Selbstbewusstsein? Oder war Marianne von Werefkin (1860 – 1938) wieder mal auf 180, weil sich ihr Langzeitgefährte Alexej von Jawlensky (1864 – 1941) wie so oft mit einer anderen vergnügt hat?

Womöglich trifft sogar beides zu. Die Werefkin, damals um die 50, hatte sich endlich wieder zum Malen durchgerungen und zu einem hoch expressiven Stil gefunden – meilenweit entfernt vom Realismus ihres Lehrers Ilja Repin, bei dem sie in den 1880er-Jahren studierte. Es gab längst andere Inspirationen wie Gauguin, den omnipräsenten van Gogh mit seinen pastosen Stricheleien oder die Fauves.

Vielleicht aber wollte die Werefkin mit ihrem kruden Konterfei einfach nichts mehr beschönigen. Sie und Jawlensky hatten enorm beflügelnde und genauso schwierige Zeiten hinter sich. Das kann man nun im Kunstbau des Münchner Lenbachhauses minutiös verfolgen, wo das Werk dieser „Lebensmenschen“ in Kooperation mit dem Museum Wiesbaden zum ersten Mal in einer Doppel-Retrospektive präsentiert ist. Dabei wird deutlich, wie wichtig das Paar für die Vereinigung des „Blauen Reiter“ war.

Freilich deutet anfangs noch nichts auf die spätere Explosion der Farben. Beide sind allerdings getrieben von ihrer Leidenschaft für die Malerei. Die vermögende Tochter aus altem russischen Adel, die sich erstaunlich frei entfalten durfte, war 1892 auf den vier Jahre jüngeren, völlig mittellosen Jawlensky getroffen. Sie erkannte sein Talent und beschloss, ihn umfassend zu fördern, dazu gehörte auch der Wechsel von Sankt Petersburg in die Kunststadt München. Und die vom Vater „geerbte“ zaristische Rente war so üppig, dass die beiden 1896 samt Dienstmädchen in die Schwabinger Giselastraße ziehen und einen großbürgerlichen Lebensstil pflegen konnten. Dass aus der minderjährigen Haushaltskraft bald ein Modell und dann die Geliebte wurde, musste die klammernde Werefkin wohl oder übel schlucken. Und als die gerade erst 16-jährige Helene Nesnakomoff 1902 auch noch ein Kind von Jawlensky bekam, war die Ménage à trois quasi zementiert.

Doch es gab ja die Malerei, die in gewisser Weise als Kitt funktioniert hat – obgleich Werefkin die praktische Ausführung etwa zehn Jahre lang allein Jawlensky überließ. Und ihr „Rosa Salon“ zog bald Künstler und Intellektuelle an, die Abwechslung ins Haus brachten. Wassily Kandinsky und Gabriele Münter kamen ebenso vorbei wie Paul und Lily Klee oder der Tänzer Alexander Sacharoff. Alle waren hungrig nach Neuem, und man sieht wie um 1907/08 die Formen auf ein Minimum zurückgefahren werden und gleichzeitig die Palette an Kühnheit gewinnt. Da ist der Aufenthalt im kleinen Murnau, 70 Kilometer südwestlich von München, für die späteren „Reiter“-Leute der ideale Katalysator. Kandinsky und Münter, Jawlensky und Werefkin verbringen dort 1908 den Kunst-Sommer ihres Lebens.

Jawlensky reduziert Berge und Wiesen auf Farbflächen, die sich mehr und mehr vom Naturvorbild lösen („Sommerabend in Murnau“, 1908), während es bei Werefkin selbst in der größten Experimentierfreude immer um die menschliche Existenz geht. Und wenn er sich in kräftig-heiterer Couleur und schlichten Porträts verwirklicht, versenkt sie sich in Landschaften und Häuserschluchten mit geheimnisvollen, ja symbolistischen Andeutungen. Dauernd dräut es in ihren Bildern, und die Nähe zu Edvard Munch ist kaum zu übersehen.

Werefkins „Seelenmalerei“ zählt nicht nur im Kreis des „Blauen Reiter“ zu den eigenständigen Positionen, und der bekannte Farbknall erlebt hier seine düstere, vergrübelte Seite. Selbst beim gemeinsamen Faible fürs Theater und den damit verbundenen Maskeraden gehen die beiden ihre ganz typischen Wege. Was Jawlenskys Protagonisten bewegt, bleibt unter der Oberfläche. Mit Nachdruck zeigt das sein fulminantes Porträt des Tänzers Sacharoff, der verführerisch aus dunkel umrandeten Augen blickt und zugleich unter seiner weißen Schminke verschwindet (1909). Jawlenskys Köpfe feiern die Farbe und verlieren dafür ihre Individualität – bis hin zu den radikal reduzierten Gesichtern der 1920er- und 1930er-Jahre, die sich nurmehr aus Linien und Farbgründen zusammensetzen.

Da hat sich das inzwischen verarmte Paar dann auch längst getrennt, das heißt, er kam nach einer Ausstellung in Wiesbaden einfach nicht mehr zurück. Im Mai 1922 schrieb er der alten Freundin einen letzten bitteren Brief und ließ Helene und Sohn Andreas alsbald nachreisen. Die Werefkin bebte – und blieb in Ascona, dem Schweizer Exil, das für die drei Russen nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs Unterschlupf geboten hatte. „Nun liegt unser 27-jähriges Leben in Staub und Dreck“, lässt sie die Klees in Weimar wissen. Und doch beginnen auf der Leinwand die Farben wieder zu schillern, als wollte die Werefkin alte Zeiten heraufbeschwören und übertreffen. Als der von schwerer Krankheit gezeichnete Jawlensky 1938 vom Tod seiner Gönnerin erfuhr, hat er sich an eine „kluge, genial begabte Frau“ erinnert.

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